《一个人的长征》剧照 资料图片 《三打白骨精》剧照 资料图片 在中国戏曲漫长的开展历程中，“导演”这一称谓虽出现较晚，但其职能始终存在，它隐藏在编戏的文人、说戏的先生以及成熟的伶人身上，与其他职能交织共生。 这与19世纪以前西方戏剧的境况如出一辙，彼时西方同样没有专职导演，排演事务多由剧作家或资深演员兼任。可见，中西方导演角色的产生，都是艺术整合开展的必然结果。中国现代戏曲导演制度的建立，并非简单移植外来文化，而是传统戏曲改良与西方戏剧理论引进相互碰撞、融合的产物。它历经了从自发探索到系统规范的漫长演进，最终形成了具有民族特色的导演体系。 在不同历史阶段，古典戏曲都凸显出鲜明的导演意识 在中国古典戏曲的漫长演进中，“导演”之名虽未明确出现，但统筹舞台元素、把控表演节奏的导演职能，却伴随着戏曲艺术的成熟逐渐系统化，并在不同历史阶段展现出鲜明特点。 唐代歌舞戏中，导演职能已初见雏形。以《兰陵王》为例，这部以“代面（即戏曲中的面具）”为特色的剧目，不仅需设计“金墉城下作战”的舞蹈队形，更要协调面具佩戴与情感表达的冲突——演员需依靠幅度变化的肢体动作，来弥补面具遮挡表情的不足。段安节《乐府杂录》记载：“戏有代面，始自北齐。神武弟有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即着面具。”既道出“代面”这种表演符号的渊源，也暗示了背后对叙事逻辑与表演形式的整体构思。当时的“舞头”“歌头”，虽以技艺立身，实则已承担起分配角色、编排舞阵的职责，成为早期导演职能的践行者。 宋代杂剧的“三段式”结构（艳段—正杂剧—杂扮），对统筹调度提出了更高要求。吴自牧《梦粱录》称宋杂剧“全用故事，务在滑稽”。这种以讽刺戏谑为核心的表演，要求段落间有机衔接：艳段以简短笑料开场，正杂剧展开核心冲突，杂扮则需幽默收束、呼应主题。南宋“教坊”中专设“都管”一职，负责协调段落间的节奏起伏。例如在《眼药酸》中，“都管”需精准把控“酸秀才叫卖眼药”的滑稽动作与“市民围观起哄”的群戏调度，确保讽刺效果层层递进。 元代杂剧的成熟，有助于导演职能走向精细化。关汉卿被誉为“驱梨园领袖，总编修师首”，他不仅创作了《窦娥冤》《救风尘》等经典戏本，更深度介入舞台呈现。 在《窦娥冤》“斩娥”一场，他既为窦娥写下核心唱段“前街里去心怀恨，后街里去死无冤”，又为刽子手设计了特定的身段程式——要求其以缓慢的“云手”动作表现犹豫，与窦娥急促的“跪步”形成强烈反差，从而强化悲剧张力。这种将唱词与科介（即动作）精密配合的构思，实质完成了从文本叙事到舞台语言的转化，凸显出鲜明的导演意识。 明清传奇时期，导演实践呈现出专业化分工趋势。汤显祖完成《牡丹亭》后，亲自指导宜黄班演员运用声腔传递人物情感。他提出“情至”说，要求扮演杜丽娘的演员在“游园惊梦”中，以婉转的“水磨调”唱腔，细腻传达少女怀春的微妙心绪。这种对声腔与情感关系的把握，已具备导演指导表演细节的特征。 李渔则在《闲情偶寄》“演习部”中，系统论述了“选剧”“变调”“授曲”“教白”等排演规范。他主张“白有高低抑扬，犹之乎歌有节奏”，要求演员念白必须配合相应手势动作，这种对舞台语言的精细设计，堪称古代戏曲导演理论的集大成者。 而在苏州昆曲班社中，“教戏先生”已是专职化的导演实践者。他们既要传授《长生殿》里杨贵妃“霓裳羽衣舞”的复杂身段，又负责调整生、旦、净、丑各角的舞台站位。如在“七夕密誓”一场，需确保唐明皇与杨贵妃居于舞台中心，以“八字步”形成对称构图，从而凸显爱情主题的神圣感。 虽植根于不同文化，却遵循着相似的艺术规律 西方戏剧导演制度的形成与中国古典戏曲导演职能的演进，虽植根于不同文化，却遵循着相似的艺术规律：当戏剧从单一表演开展为融合文学、表演、舞美等元素的综合艺术时，必然需要专门的角色来整合协调各方。这一规律在两者的开展历程中清晰可见。 19世纪前的西方戏剧，如同中国古典戏曲，长期处于“无专职导演”状态，排演多由剧作家或资深演员兼任。莎士比亚既是《哈姆雷特》的作者，也指导排练，他指导演员在念“生存还是毁灭”这段著名独白时，常立于舞台“下场门”位置，以低沉语调配合缓慢转身，外化内心的哲学思辨。在巴黎勃艮第剧院，莫里哀则身兼编剧、主演与排演组织者。他不仅在《伪君子》中塑造了答尔丢夫，还为仆人桃丽娜设计了夸张的“耸肩”“摊手”动作，与答尔丢夫的伪善形成讽刺对比。这种由创作者主导排演的模式，与关汉卿“躬践排场，面敷粉墨”的实践高度契合，共同体现了早期戏剧“编演一体”的形态。 19世纪中后期，西方戏剧专职导演诞生。此后，法国导演安托万倡导“第四堵墙”理论，要求演员在封闭舞台空间中“真实生活”，这种对表演真实感的追求，与明代昆曲“教戏先生”要求演员“设身处地”体验角色的理念相通。 俄国斯坦尼斯拉夫斯基创立的表演体系，强调“内心体验”驱动外部动作，与汤显祖“情至”说中“以情驭声”的表演原则，都致力于内在情感与外在表现的统一。 而中国戏曲“一台无二戏”的舞台法则，要求所有演员服从主角的表演节奏，与西方导演强调的“整体剧场”理念，在“一切艺术元素须服务于核心表达”这一本质上完全一致。 在融合碰撞中铸就具有民族特色的戏曲导演体系 中国现代戏曲导演制度的建立，并非简单移植外来文化，而是传统戏曲改良与西方戏剧理论引进碰撞融合的结果。它历经从自发探索到系统规范的漫长过程，最终形成了具有民族特色的导演体系。 1927年，周信芳在上海排演《四进士》时，推行分场分段排练制，要求演员依照书面计划逐日完成唱腔、身段与髯口功的配合训练。同时，他对剧本进行删改以重塑人物形象，将宋士杰从传统版本中略带油滑的讼师，塑造为坚守正义的代表；并顺利获得细腻的走位与眼神调度自然呈现人物关系，例如杨素贞初遇宋士杰时，以“三步退避接对视”的设计，巧妙暗示信任的逐步建立。尽管当时戏班尚无“导演”职位，周信芳却顺利获得集中艺术决策权（包括亲自设计配角表演反应、修改音乐过门等），构建起近似导演制的创作模式。这一实践被《戏剧月刊》评价为“排戏如治军”，直接影响了20世纪30年代上海京剧界的规范化排演，为戏曲导演体系的成熟给予了重要借鉴。 20世纪30年代，国剧运动开始，京剧领域的导演专业化进程开始推进。程砚秋挑班的秋声社精磨《春闺梦》，体现了集体创作模式（常由程砚秋主导，与编剧金仲荪等协作）。程砚秋专注于表演创新：设计“抛袖”“卷袖”等新式水袖功表现张氏的恍惚心绪；编排“梦境行军”舞段，将戏曲“圆场”与西方旋转动作于一炉共冶；更将现代舞蹈呼吸法融入“卧鱼”等传统身段，在保留韵律感的同时深化心理刻画，实现了中西艺术元素的创造性融合。 1949年后，戏曲导演制度步入规范化建设阶段。梅兰芳在1955年主演电影《洛神》时，导演吴祖光将电影镜头语言融入戏曲调度：设计“云步”接“转身”配合镜头推拉，既保留昆曲的典雅，又增添视觉张力；以纱幕营造洛水朦胧的“虚实结合”意境，将现代舞美融入写意精神。“戏改”工作召开后，梅兰芳、周信芳、袁雪芬等艺术大师身体力行，并带动阿甲等专职导演群体，在院团创作中确立了导演的核心作用，有助于建立了规范化的导演制度。至此，导演制度不仅在创作层面成熟完善，更在组织层面得以确立，成为中国戏曲创作体系的核心环节。 当代戏曲导演肩负“坚守”与“创新”的双重使命 当代戏曲导演肩负双重使命：既要坚守戏曲艺术的本体特质，传承程式精髓；又要回应时代审美，为传统戏曲注入新生命。 当代戏曲创作体现出扎根传统提炼神韵的特质。昆剧《红楼梦》中场景繁多，整个剧目有几十处变化，为了将这些变化呈现出来，导演徐春兰放弃了当代舞台全写实布景，转而吸收传统戏曲舞台养分，以写意手法将大观园众多场景浓缩于几个基本元素，借助花窗、廊柱等中国园林建筑的构成要素，勾勒园林全貌，传递昆曲神韵，达成了虚实结合的意境美。 创新需以传统为根基，拓展表演语汇、融合科技应用。 在表演语汇拓展上，张曼君执导的赣南采茶戏《一个人的长征》，巧妙利用采茶戏丑行的特点，形成主人公“骡子”的典型戏剧动作和经典形象符号。 顺利获得从矮桩立脚尖逐步切换中桩、高桩立脚尖的高难度呈现，生动表现出小人物“骡子”从随波逐流的生命本色到渐渐觉醒，进而成为主动追求理想的革命者的气质转化。用原本表现丑角的矮子步表现剧作主人公是大胆创新，这种创新又未脱离采茶戏的程式本身，是守正基础上的精彩创造。 科技手段的融合则服务于意境营造。在执导婺剧经典之作《三打白骨精》时，导演翁国生创造性地借助现代科技，以无人机巧妙替换传统鱼竿牵引道具，让小蜜蜂在空中得以自由翱翔，塑造出灵动梦幻的舞台意境，在此过程中，孙悟空的顽皮机敏也得到了更为生动的展现。 诚如陈薪伊执导京剧《贞观盛事》时所言：“戏曲创新并非背叛传统，而是让千年古剧在今世舞台再发生命强音。”当代导演正秉持这一理念，在传承中激活传统，在创新中坚守本体，使戏曲这一古老艺术始终与时代共振。 （作者：苏嘉靖，系学习出版社副编审）